Można by zaryzykować tezę, że Picasso przerzuca się od jednego bieguna do drugiego, bez etapów pośrednich). Jeszcze przed ku-bizinem Picasso parafrazował Lautreka, ale w sposób przewrotny: tam, jjdzic widz idąc tropem Lautreka spodziewa się ozdobnego dopowiedzenia lunny, tam właśnie u Hiszpana zieje pustka. Takie czerpanie od innych, < /.(.-sto w sposób przewrotny, wydaje się koniecznością dla Picassa: może Ihitcgo w przełomowym okresie życia potrzebował pracy zespołowej, lucres, Velazquez czy Manet stali się dla niego dopiero później partne-i.m ii dialogu. W okresie kubizmu partnerem był Braque. Czy taka-jest-nitura Picassa, że cudze malarstwo inspiruje go może częściej niż świat,
czy taka była natura tamtych czasów? Jeśli w ogóle tego rodzaju pytanie ma sens, to należałoby przypomnieć jedno: jak bardzo zwiększała się w dobie młodości Picassa znajomość sztuki. W dekadzie poprzedzającej jego przyjazd do Paryża powstało w Europie kilkadziesiąt pism artystycznych i ukazało się drugie tyle ważnych książek o sztuce i jej teorii. Ogromnie się wzmogło gundolfowskie „przeżywanie kultury". Niektóre z tych publikacji wymienia Grabska: może i dlatego modernizm zajmuje w jej książce miejsce tak poczesne. Kiedy bowiem sięgać do materiału porównawczego - do literatury, do filozofii - rysuje się wyraźniej chyba niż w malarstwie siła i trwałość symbolizmu. Ów materiał porównawczy daje szczególną wagę książce Grabskiej.
| |
|